Ocho estrenos muy diversos llegan a las salas de Rosario

La multinominada “Belfast”, el reestreno de “El Padrino” a 50 años, terror con “La llamada final”, una más de “Digimon Adventure, la última evolución”, una comedia yanqui “Pasión, Amor y Muerte”, una francoargentoitaliana “La Leyenda del Rey Cangrejo”, otra “Jackass”, y “El hombre que vendió su piel” una producción francoalemana sobre un inmigrante sirio, son las pelis que llegan este jueves a las salas de la ciudad. Como siempre, una selección de reviews para elegir que ir a ver al cine, incluida una muy buena recorrida a la historia del clásico por excelencia de Francis Ford Coppola.

“Belfast”

Podemos empezar a hablar del «efecto ROMA» para referirnos a películas como BELFAST y a todas aquellas en las que un realizador retorna a las anécdotas de una infancia rodeada de cariño y seres queridos pero en circunstancias políticas complicadas. Es cierto que la de Alfonso Cuarón está lejos de ser la primera película en la que un cineasta hace una crónica cinematográfica de su propio coming of age(podemos ir atrás en el tiempo hasta AMARCORD o a la propia LOS 400 GOLPES, entre muchas otras), pero varios de los elementos específicos que aparecen en el film mexicano se reiteran aquí: el blanco y negro, el carácter episódico, la época, el contexto político violento y el eje en el potencial desgarro familiar implícito en toda esta desventura. Y sí, también un nombre que hace referencia a un lugar específico.

BELFAST –nominada a seis premios Oscar, incluyendo mejor película, director, guión, actor y actriz de reparto– es, siguiendo esa comparación, la versión light y accesible de ROMA, una que mantiene una similar apariencia formal pero que luego se descubre como mucho más vacía, limitada, pasajera, genérica. Es un recuerdo cariñoso y hasta amable pero muy despolitizado, algo que es entendible en función de que se narra a partir de los recuerdos de un niño de nueve años –un alter-ego del propio Kenneth– que atraviesa la creciente violencia que se vive en el lugar, pero al que quizás le falta la perspectiva que le da el tiempo y los personajes adultos.

El film es una colección de observaciones de la vida de Buddy (Jude Hill) en la capital de Irlanda del Norte, que empiezan cuando la vida aparentemente apacible del chico y de su familia (integrada por hermano mayor, abuelos, madre y padre algo ausente ya que trabaja buena parte del tiempo en Inglaterra) se quiebra con el shock de un violento ataque de grupos protestantes a las casas de las familias católicas de su barrio. Su familia es protestante y queda en medio de una situación tensa y complicada, ya que es fuerte la presión que reciben para cortar con los católicos, que eran por lo general separatistas del Reino Unido frente a los «unionistas», en su mayoría protestantes.

Branagh no entra mucho en el análisis político –para los que no conocen demasiado de «los problemas» en Irlanda del Norte, siempre es bueno tener a mano algo de info previa— ya que Buddy tampoco tiene idea qué está pasando y dice que a veces preferiría ser católico solo para ser perdonado de todo en el confesionario. El chico está más preocupado por jugar al fútbol en la calle, lograr que le preste atención una compañerita del colegio, ir al cine a ver los estrenos populares, pasar el tiempo con sus abuelos (Judi Dench y Ciarán Hinds) o con su simpática y coqueta madre (Caitríona Balfe, la protagonista de OUTLANDER). Y cada vez que su padre (Jamie Dornan) regresa de Inglaterra, tratan de hacer actividades juntos, aunque últimamente a ambos se los ve preocupados por la creciente tensión que se vive en la ciudad… y entre ellos.

Al tratarse de una película episódica cuyo hilo narrativo central pasa por la decisión que la familia debe tomar respecto a quedarse o no viviendo en Belfast por lo complicado de la situación, uno podría suponer que Branagh armó su film buscando un tono melancólico o bien observacional, en el que lo fuerte pasara por cierto registro poético, desde lo visual al menos, de esas experiencias. Pero no. Más allá de un contrastado blanco y negro que se ve bastante digital, el actor/director narra su film de una manera entre mecánica y torpe (drones, cortes permanentes, ángulos de cámara insólitos), con los actos de violencia filmados como si fuera un mediocre thriller de acción y muchas caracterizaciones desprovistas de gracia o personalidad.

A BELFAST la empujan el entusiasmo del niño, que se da cuenta que algo grave pasa pero sigue metido en sus cosas y, especialmente, la lucha de su madre por mantener la calma ante una situación que le explota por los cuatro costados. Es que, además de la creciente violencia política, «Ma» (el chico la llama así y nunca se le conoce el nombre) lidia con la salud de su propio padre, que está cada vez más enfermo, y con un marido («Pa», también) cuya ausencia permanente la hace responsable de mantener al núcleo familiar entero en medio del caos. Y a veces sola no puede, especialmente cuando algunas «malas influencias» empiezan a rodear al niño.

Pero raramente la película emociona o toca fibras personales que no se parezcan a esas que se vieron en decenas de otras películas de similar subgénero. Pese a la particularidad del caso y de la locación elegida, Branagh no puede evitar que las complicaciones de la vida de Buddy se sientan genéricas, casi del manual del coming-of-age. No hay en ningún momento detalles específicos –en lo que respecta a sus vivencias– que le den una carnadura real a la historia. Son «los problemas» de Irlanda del Norte, pero si una cambia las canciones de Van Morrison (no siempre correspondientes a la época en la que transcurre la acción: hay temas como «Days Like This» que es de 1995) por las de otro artista y modifica un par de cosas bien podría ser cualquier otro lugar.

Quizás donde más se siente la conexión personal con lo que, en definitiva, es su propia historia, es en la pasión que Buddy tiene por el cine y el teatro. Las imágenes de las películas que ven aparecen en el film en color –cuando son en color, no en THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE, de John Ford, que es en blanco y negro– y lo mismo pasa cuando va al teatro por primera vez y sale entusiasmadísimo. Y el chico habita esos momentos de una manera muy sentida, a tal punto que Branagh –partiendo de la mirada subjetiva del pequeño Buddy– musicaliza una tensa situación callejera con música de western. Lo ayuda, claro, que generalmente está acompañado por Dench y Hinds, cuyos rostros tienen más historia que sus personajes. Son criaturas dibujadas con trazos bastante gruesos (abuelos de publicidad de galletas), pero el peso propio de los actores les da una gravedad que no tienen en el papel.

Ganadora del Premio del Público del Festival de Toronto –galardón que suele coincidir con fuertes candidatas al Oscar, películas que no necesariamente son las mejores del año sino las que funcionan mejor con los espectadores–, BELFAST es un film demasiado limitado para sus ambiciones, demasiado esquemático para funcionar como una memoir personal. Su problema no pasa necesariamente por no querer ensuciarse en las más complicadas arenas políticas de la historia –si bien su punto de vista no solo se limita al del niño, la perspectiva es la suya– sino porque su acto de nostalgia y de homenaje a la resiliencia de los habitantes de una ciudad en su etapa más complicada raramente se escapa del efectismo del acto escolar, del folleto turístico actual que reconoce que, décadas atrás, las cosas no estaban tan bien como ahora, pero «supimos salir adelante». No hace falta que el niño entienda que las cosas eran un poco más complejas de lo que se muestran acá, pero el Branagh adulto debería hacerse cargo de lo que cuenta. La perspectiva que le da el tiempo (la película abre y cierra con imágenes de la coqueta Belfast de hoy) agranda su desconexión con la realidad. En Cinépolis, Showcase, del Centro.

“Digimon Adventure: la última evolución”

Han pasado 10 años desde que Tai y Agumon se conocieron y comenzaron su aventura en el mundo digital. Tai se ha convertido en universitario mientras que Matt y los otros han seguido sus propios caminos en la vida. Pero una serie de incidentes alrededor del mundo hace que los niños elegidos se reúnan de nuevo para combatir al causante: Eosmon. Durante la batalla, algo sale mal con las evoluciones de Agumon y los otros Digimones y sale a la luz una impactante verdad…

En Cinépolis.

“Jackass Forever”

Hace veinte años hicimos por primera vez esta prueba, y ahora vamos a repetir esta estupidez”, dice en un momento de Jackass por siempre su alma mater Johnny Knoxville. La “prueba” consiste en colocar a uno de los muchachos de la troupe surgida hace más de dos décadas en el programa de MTV que cimentó las bases para cuatro películas posteriores –y dos versiones extendidas lanzadas directamente al mercado hogareño– contra una pared, munido únicamente de calzoncillos y un protector testicular. Todo para que el luchador de UFC con el récord de la piña con más fuerza (similar a la del choque de un auto, según dice Google) le pegue en las bolas. A eso le sigue la llegada de una jugadora de softbol profesional que le arroja una pelota directo a la entrepierna y, luego, la de uno de sus compañeros con un bastón saltador para, claro, impulsarse con todas sus fuerzas sobre ese mismo lugar.

Poco ha cambiado en la dinámica de Knoxville y compañía, quienes siguen a pies juntillas la fórmula que vienen aplicando desde las tres temporadas emitidas entre 2000 y 2002 en el canal musical que no pasa música. Una fórmula que podría reducirse, básicamente, a un grupo de boludones –veinteañeros en su momento, cincuentones con canas ahora– maltratándose por el solo placer de hacerlo mediante desafíos extremos de toda calaña, desde pruebas físicas hasta asquerosidades como meterse a un baño químico lleno de excremento mientras una grúa lo levanta y lo da vuelta o tomarse un buen trago de semen de cerdo. El menú de Jackass por siempre –dirigida, como la serie y todas las películas anteriores, por Jeff Tremaine– incluye una rampa humana donde los muchachos se apilan en el piso como base de una tabla que funcionará como plataforma de despegue para motos, bicicletas y skates, elevarse con un cañón y caer a un lago con unas alitas de pluma, entrar disfrazados de integrantes de una banda musical por uno de los laterales de una máquina de correr para que los lance contra una pared.

También arrojarse de panza sobre cactus o utilizar ventiladores que generan vientos de 150 kilómetros por hora como impulsores de un paracaídas para levantar vuelo y terminar estrolados contra el piso. Y, la cerecita del postre, intentar generar una explosión subacuática en una suerte de féretro de vidrio utilizando el gas metano de los pedos. ¡Y funciona! Jackass, entonces, como la inventiva al servicio de la estupidez. No es descabellado pensar todo eso como, además de pruebas de destreza, una manera de hacer de la travesura adolescente ampliada por el registro público una manera de habitar y relacionarse con el mundo. Y de pasarla bien, pues puede decirse cualquiera cosa contra ellos, menos que no se divierten. Es cierto que los muchachos están grandes, lo que explica la inclusión de nuevos integrantes dispuestos a dejarse picar por un escarabajo, “besar” a una víbora venenosa sin emitir sonido alguno o embadurnarse los genitales con miel y carne para que un oso le tire unos buenos lengüetazos.

Tan cierto como que en la película abundan pedos, vómitos, pinturas, culos, patadas, insectos, piñas, bicicletas, skates, toros, motos y sudor. Todo chocado, untado, pegado o desparramado sobre gordos, flacos, enanos, blancos y negros dispuestos a golpearse hasta más allá de lo soportable. Jackass funciona, entrelíneas, como una celebración de lo deforme, de lo físicamente contra hegemónico, mediante esos cuerpos que se pasean en bolas sin ningún tipo de prurito. Ellos son amigos y sus películas, ésta incluida, un modo masoquista de entender la amistad masculina. Porque de eso se trata, de una larga joda sabatina motorizada por la alegría del golpe ajeno que valida que el slapstick se dobla pero no se rompe: no importa cuánto avance la tecnología, qué tan rápido podamos comunicarnos o cómo evolucionen las cámaras, una piña en el momento justo y en la parte de cuerpo indicada fue, es y seguirá siendo cómicamente imbatible.

“El Padrino”

En 1968, el escritor italoamericano Mario Puzo estaba desesperado. Apenas sobrevivía publicando novelitas policiales y relatos de aventuras en revistas populares, y su ludopatía le estaba cargando las espaldas con una serie de deudas cada vez más abultada que sus numerosos acreedores comenzaban a reclamarle con poca paciencia.

Puzo había nacido en el conflictivo Hell’s Kitchen de Manhattan y había dado a todos sus gángsteres y hampones ese mismo origen, hasta que un editor le propuso que utilizara sus raíces europeas, concretamente su ascendencia avellina, para dotarlos de mayor originalidad. Pocos meses después, volvió a golpear las puertas de editores y agentes literarios cargando un manuscrito provisoriamente titulado The Mafia.

Alguien le había sugerido que ofreciera ese material también a los productores de cine, siempre ávidos de historias originales. Tras escuchar sus súplicas en su oficina de la Paramount Pictures, el productor Robert Evans se aseguró los derechos de adaptación del manuscrito de Puzo casi como una obra de caridad.

Le dio un cheque por doce mil dólares para sacárselo de encima (entre conmovido y fastidiado por la desesperación y la insistencia del escritor, que aseguraba que si no devolvía a sus acreedores los once mil que les debía éstos le romperían los dos brazos). Le pidió que transformara esa historia en un guión, y se olvidó de él apenas lo vio cruzar la puerta de entrada.

Ese mismo año se había estrenado la película Mafia, con Kirk Douglas en el papel principal, y su estrepitoso fracaso de crítica y público había hecho creer a Hollywood que ningún espectador quería saber nada con ese tipo de historias.

Pero The Mafia se publicó finalmente en 1969 (ya con su título definitivo: The Godfather). Un año y medio después seguía encabezando las listas de best-sellers y rompiendo récords de ediciones. Evans desempolvó el contrato de cesión que había firmado con Puzo y se dio cuenta de que, sin proponérselo, había concretado una jugada maestra: asegurarse de que la adaptación cinematográfica de la novela que todo el mundo estaba leyendo no pudiera salir de otro estudio que no fuera el suyo.

Mientras Puzo reescribía el guión, y para preservar el espíritu de la obra original, los ejecutivos de la Paramount resolvieron confiar la realización de la película a otro italoamericano.

El primer nombre que surgió fue el de Sergio Leone (responsable de los exitosísimos spaghetti westerns con Clint Eastwood), pero éste desestimó el ofrecimiento. Entonces surgió el nombre de Francis Ford Coppola, hasta entonces responsable de cuatro películas de bajo presupuesto que habían llamado levemente la atención de la crítica, pero que casi nadie había visto. Con el paso del tiempo, el productor Peter Bart reconoció que pensaron en Coppola sólo por sus orígenes étnicos.

Pero la realidad es que Coppola ya era parte activa de ese conglomerado maravilloso que integraban, entre otros, Brian De Palma, Martin Scorsese y Peter Bogdanovich, y que con la etiqueta de “Nuevo Hollywood” estaba por producir una gran transformación artística en el seno de la industria cinematográfica más importante del planeta, para dar como resultado la última gran década del cine norteamericano.

Cuando recibió la propuesta para dirigir El Padrino, Coppola trabajaba como guionista para la productora Seven Arts y ayudaba a su amigo George Lucas (futuro creador de La Guerra de las Galaxias, nada menos) a editar su vanguardista filme de ciencia ficción THX 1138. Coppola no quería saber nada con dirigir un filme de gángsteres por encargo, pero debía dinero a los productores de sus filmes anteriores. Fue el mismísimo Lucas el que lo convenció de aceptar el ofrecimiento.

Cuando Coppola se hizo cargo de El Padrino, Paramount había calificado la película como una típica serie “B” de mafiosos. Le asignó un presupuesto reducido y encargó al productor Al Ruddy que se asegurara de que el filme no excediera el costo inicialmente pautado y estuviera listo en unas pocas semanas de rodaje. Pero Coppola tenía otras ideas y ambiciones.

En primer lugar, quería que la acción transcurriera en la misma época en que transcurría la novela (los años ‘40) y no trasladarla a la época contemporánea (como deseaba el estudio), algo que encarecía notablemente el presupuesto.

Después, estaba convencido de que el casting que tenían en mente los productores no era el adecuado. Querían a Robert Redford, Ryan O’Neal o hasta a Warren Beatty para el papel de Michael Corleone (el personaje sobre el que recaería la mayor parte del peso dramático de la historia).

Casi se desmayan del disgusto cuando Coppola se empecinó en tener a Al Pacino, al que, desde el principio, consideraron “demasiado bajito” para el papel de Michael (de hecho, alguien llegó a decir que no quería saber nada con “ese enano” en la película). Además, Pacino era, por entonces, casi un perfecto desconocido.

Coppola quería, también, a Marlon Brando para el papel de Don Corleone (rol para el que se llegó a pensar en el mismísimo Orson Welles), pero éste arrastraba una fama terrible por sus desbordes y caprichos en los sets, y sus últimas películas habían sido un fracaso absoluto, con un punto muy bajo en Queimada!, a las órdenes de Gillo Pontecorvo.

Los productores barajaron la posibilidad de convocar a Ernest Borgnine, pero, al parecer, Coppola sólo tuvo que mostrarles algunas pruebas de cámara hechas por Brando para torcerles la muñeca. En cuanto lo vieron con el pelo untado de tintura negra y las mejillas infladas con algodón, cambiaron de parecer. “Don Corleone tiene que parecer un bulldog”, le había dicho Brando a Coppola durante esas mismas pruebas.

Se decía que la verdadera mafia estaba disconforme con la imagen que el filme daba de la colectividad italiana y que por eso había sugerido “cancelar” el rodaje.

El siguiente conflicto se produjo entre Coppola y Gordon Willis, el extraordinario director de fotografía que le había asignado el estudio. Coppola quería imágenes oscuras, tenebrosas (“Imaginá que el plano es una hoja de papel negro a la que de a poco iremos agregando claridad”, le dijo el primer día de filmación a Willis) y eso requería una meticulosa preparación de luces y filtros antes de rodar cada escena. El cronograma de filmación se fue retrasando, y los roces entre el perfeccionismo técnico de Willis y las ambiciones formales de Coppola no tardaron en crecer.

Cada vez que el director le sugería a alguno de los actores que hiciera un nuevo movimiento dentro del plano, el fotógrafo estallaba de ira porque debía volver a iluminar la escena, algo que, en ocasiones, demandaba horas y horas de trabajo extra. Cuando Coppola, por la noche, enviaba a la Paramountalgunas muestras en crudo de lo que había filmado durante el día, la respuesta que obtenía era siempre la misma: “No se ve absolutamente nada”.

Coppola solía reescribir el guión por las noches y aparecía a la mañana siguiente en el set con nuevas ideas que desconcertaban a la producción. A veces iba a cenar a la casa de su amigo Martin Scorsese, en el barrio de Little Italy,escuchaba historias de boca de sus padres y trataba de incluirlas en su película (la leyenda cuenta que Richard Conte fue sumado al elenco por sugerencia de la madre del futuro director de Buenos Muchachos, que era una gran admiradora suya).

Además, habían surgido rumores de que la “Asociación de Amistad Italoamericana” –uno de los tantos “frentes” de la auténtica Mafia en los EE.UU.– estaba disconforme con la imagen que el filme ofrecería de sus compatriotas, y había visitado a algunos ejecutivos de la Paramount para “sugerirles” que cancelaran la producción.

Coppola estaba tan enemistado con los productores que los rumores sobre su despido llegaban todos los días hasta el set de filmación. Cuando vieron que el montaje inicial llegaba casi a las tres horas de duración, le dijeron que si no lo reducía a un máximo de dos horas y cuarto, iban a quitarle la película de las manos. Quizás lo único que evitó que esa amenaza se volviera realidad fue que ese mismo año Coppola ganó el Oscar al mejor guión por Patton, y con eso obtuvo un mínimo respiro para poder dar el toque final a su obra.

El rodaje de El Padrino terminó en septiembre de 1971 (acumulando un total de seis meses de filmación) y los productores, que ya casi no tenían esperanzas de que funcionara en la taquilla, aceptaron finalmente el montaje “largo” que Coppola había propuesto inicialmente.

Estaban tan poco entusiasmados que estrenaron la película el 15 de marzo de 1972, fuera de temporada y en medio de una nevada descomunal que mantuvo a la gente recluida en sus casas durante semanas.

Coppola, contrariado y acomplejado por los cortocircuitos con los ejecutivos y los exhibidores (que soltaban insultos y maldiciones por tener que proyectar una película de tres horas de duración, algo que necesariamente reducía el número de funciones diarias programables) se fue a París a escribir el guión de la que sería su siguiente película, La Conversación. Pero enseguida comenzó a recibir llamados de críticos y amigos que le decían que El Padrino estaba funcionando muy bien en la taquilla.

Para abril de ese 1972, El Padrino ya recaudaba para la Paramount la escalofriante cifra de un millón de dólares por día. Llegaría a los ochenta y seis millones sólo en los Estados Unidos, desplazando a Lo Que el Viento Se Llevó (1939), que había sido hasta entonces la película más taquillera de la historia del cine.

Como en un pase de magia, Coppola había fusionado su propia herencia cultural al universo del cine clásico de gángsters, pero actualizándolo con un esplendor melodramático que bebía tanto del cine operístico de Luchino Visconti como de los claroscuros de la pintura barroca italiana.

Empeñado en mantener sus convicciones artísticas, había desafiado las intromisiones de los productores y sus injerencias para abrir la puerta gloriosa por la que entrarían todos sus compañeros de generación, decididos a cambiar a Hollywood para siempre.

Tal vez previendo que el sueño duraría poco, lo primero que hizo Coppola cuando regresó de Europa para disfrutar del éxito de su obra maestra fue comprarse un Mercedes Benz 600 y cargarlo a la cuenta de Paramount Pictures. Era el objeto de la apuesta que le había ganado al productor Robert Evans si su adaptación de la novela de Puzo recaudaba más de cincuenta millones de dólares.

Ese año, los Oscar fueron en su mayoría para El Padrino. Sin embargo, todavía faltaban dos episodios gloriosos en la saga de la Familia Corleone (el segundo, para muchos, iba a ser incluso mejor que el primero), pero en más de un sentido, ya nada sería lo mismo.

The Offer, la serie sobre el backstage

“Voy a hacerle una oferta que no va a poder rechazar.” Esas palabras duelen, emocionan, hielan la sangre y arrancan una sonrisa con el mismo poder. La frase con la que Don Corleone le asegura a su protegido Johnny Fontaine (¿Frank Sinatra?) que le conseguirá su ansiado papel en una importante película de Hollywood se ha transformado en un latiguillo insoslayable de la cultura popular moderna, y reaparece ahora en el título de una miniserie de diez episodios producida por Paramount+, dedicada, justamente, a relatar los pormenores de El Padrino.

The Offer (La oferta) podrá verse en dicha plataforma a partir del 28 de abril de este año, y mostrará a Milles Teller en el papel de Albert S. Ruddy, el productor desesperado por sacar a flote un rodaje plagado de problemas y contratiempos, mientras lidia con colegas escépticos (Matthew Goode, como el productor Robert Evans), un director obsesivo (Dan Fogler, como el propio F.F. Coppola), escritores encumbrados de la noche a la mañana (Patrick Gallo, en el papel de Mario Puzzo) y actores todavía desconocidos que buscan su oportunidad de despegue (el Al Pacino al que interpreta Anthony Ippolito) y figuras ya consagradas que encontraron en El Padrino una oportunidad para reformular su carrera (Marlon Brando, aquí en la piel de Justin Chambers).

En todas las salas.

“El hombre que vendió su piel”

Hace unos años, Wim Delvoye generó bastante revuelo con Tim, una obra exhibida en varios museos europeos que tenía la particularidad del modelo en vivo: la espalda de Tim Steiner, propietario de un local de tatuajes de Zurich, se transformó en un “lienzo humano” que además de ser catalogado como arte conceptual generó muy buenos negocios. Nacido en Bélgica, Delvoye tiene hoy 57 años y un historial de proyectos con vocación polémica. Después de instalar en China una granja de cerdos, les tatuó a varios de esos animales diferentes ilustraciones (el rostro de la Cenicienta de Disney, los logos marcas famosas de Louis Vuitton y Harley-Davidson). Luego los puso en venta como cualquier otra obra de arte. Los compradores podían seguir el crecimiento y la vida cotidiana de esos porcinos con su cuero intervenido a través de Internet. El nombre oficial de la obra fue Art Farm, pero el propio Delvoye solía presentarla también como Pig Brother. Años más tarde montó Cloaca, una instalación desarrollada a través de una sofisticada maquinaria capaz de reproducir el sistema digestivo humano: se introducían alimentos en un extremo y salían expulsados en forma de excremento por el otro. Finalmente llegó Tim, la evolución de la experiencia con cerdos: un enorme y colorido tatoo de una Virgen coronada con una calavera mexicana en la espalda de un hombre. El millonario alemán Rik Reinking compró esa obra por 150.000 euros (según la BBC, Tim Steiner recibió un tercio de esa suma). Cuando Steiner muera, la piel de su espalda será extirpada mediante un puntilloso proceso y pasará a formar parte de la colección de Reinking.

El hombre que vendió su piel toma la historia de Tim Steiner como punto de partida. O más bien como fuente de inspiración. Porque la directora tunecina Kaouther Ben Hania introduce una línea argumental adicional que amplía el espectro temático de su película. Por un lado, los interrogantes sobre los límites de la experiencia artística que ya la propia obra de Delvoye había despertado, y por el otro, el asunto candente de los refugiados sirios. Quien pone el cuerpo aquí es un joven que escapa de la violencia persistente en ese país asiático y encuentra un camino poco ortodoxo para conseguir dinero y un pasaporte que le permita circular por Europa. Y que además es protagonista de un ligero melodrama con una compatriota de belleza canónica.

Demasiados condimentos para un mismo plato. Igual que The Square, del sueco Ruben Ostlund, este film que fue propuesto por Túnez para competir por el Oscar a la mejor película internacional lanza contra el mundo del arte unos dardos con más carga de buena conciencia que de veneno. Tampoco el drama de la inmigración ilegal tiene un reflejo potente o sugestivo. El discurso de la película, inclinado a poner el foco en los valores simbólicos de la historia, se debilita justamente por evitar el ímpetu y la crudeza, una decisión calculada para no escandalizar que se vuelve más patente con la serie de redenciones personales que explota al final de la historia y un epílogo de telenovela. En Cines Del Centro.

“Pasión, amor y muerte”

Los Rathcart y los Gibbon son los Montesco y Capuleto del tiempo moderno, dos familias rivales y cada una controla su propio imperio mediático en la ciudad. Sus hijos adolescentes Mary Rathcart y Ben Gibbon deciden ignorar esta enemistad familiar y se enamoran, pero, como en Romeo y Julieta sus padres están determinados a mantenerlos separados. De “Luis Miguel, la serie” a “Pasión, amor y muerte”, ha sido el paso que ha dado el actor mexicano Diego Boneta.

La historia de esta peli cuenta un relato de un amor hollywoodense, donde sus protagonistas serán Diego y Alexandra Daddario (Mary Rathcart). En esta película, Ben Gibbon (Diego Boneta) pondrá en peligro su vida y, por ende, se convertirá en un héroe de acción, se lee en la reseña de la película. Se sitúa en Nueva York, donde todos conocen la inclemente rivalidad entre las familias Gibbons y Rathcarts, quienes controlan, cada uno, su propio imperio mediático. Mismos que dedican gran parte de su tiempo y cobertura en desprestigiar y atacar al otro. En la ciudad, también se sabe que uno debe tomar partido y que, una vez se ha hecho, no puede relacionarse, de ninguna manera con algún miembro de la familia rival. Cuando una serie de asesinatos dominan a la ciudad, algunos creen que tiene que ver con el regreso de Ben, el hijo mayor de una de las familias, quien trata de recuperar su relación con su antigua novia Mary, hija del enemigo de su familia. Decididos a romper las tradiciones de sus vidas y seguir el amor que tienen entre ellos, deberán escapar de una conspiración corporativa y evadir los sentimientos de venganza que predomina en sus sangres. Mary (Alexandra Daddario) y Ben (Diego Boneta) son las respectivas ovejas negras de dos poderosas familias enfrentadas en una eterna guerra. En el Showcase y en Hoyts.

“La leyenda del rey cangrejo”

Entre vasos de vino, un grupo de viejos cazadores recuerda la historia de Luciano: loco, justiciero, bastardo y sobre todo una leyenda. Italia, fines del siglo XIX. Luciano es un borracho que, como todo loco de pueblo, sacude las estructuras de su comunidad al no querer encajar en ninguna de ellas. La rebelión ante la autoridad y un amor prohibido desencadenan una tragedia. Convertido en un desafortunado criminal, Luciano es exiliado a la lejana Tierra del Fuego donde, con la ayuda de despiadados buscadores de oro, se embarca en la búsqueda de un mítico tesoro, trazando el camino de su redención. Sin embargo, en estas tierras estériles, sólo la locura y la codicia pueden triunfar. En el Hoyts.

“La llamada final”

La llamada final es una película situada en el otoño de 1987. Tras la inesperada muerte de una anciana sospechosa de ser bruja, un grupo de amigos que la atormentaba se ven obligados a llamar a un teléfono instalado en el interior de un ataúd. Sin embargo, alguien al otro lado de la línea les contestará y les mostrará lo que es convertir su vida en un infierno. En todos los complejos.